砂制时镜下的疗养院

评分：

6.0 还行

原名：Sanatorium pod Klepsydrą又名：沙漏/用沙漏做招牌的疗养院/The Sandglass/The Hourglass Sanatorium

分类：剧情 / 奇幻 / 地区：波兰年份：1973

简介：哈斯的彩色电影，《萨拉戈萨手稿》的姊妹篇，个人觉得他的风格更适合彩色，此片要比《

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更新时间:2016-01-26

砂制时镜下的疗养院影评：与影像发生关系的鳄鱼街

与影像发生关系的鳄鱼街
文_唱唱反调

布鲁诺·舒尔茨笔下的世界有着别样的隐秘、瑰丽与诗意，在他去世的31年后，波兰怪才沃伊齐希·哈斯将其作品搬上银幕。这个本来只存在于文字意义上的神话世界，终于与影像发生了关系，在交错的时候呈现出来的样态足以让世间最美丽的事物羞愧。

反刍过的时间
人们害怕拿时间开玩笑，而空间是为人类准备的，人们可以想象在宇宙中四处晃荡，翻腾跌落，却不能容忍对时间机制施加侵蚀。从某种意义上说，时间确实有比空间更为复杂的意义。在传统艺术用各自特有的方式对时间这一介质进行深浅不一的探讨过后，电影作为新生的第七艺术，将人类自我挖掘与探究的方式变得更加直观化了。［砂制时镜下的疗养院］用另一种异于文学艺术的影像化譬喻，对时间的讨论进行了具象化的呈现，并且这种对时间可任意性转换的概念对存在本身进行了嘲讽。
［砂制时镜下的疗养院］改编自舒尔茨唯一一本保存完整的短篇小说集《鳄鱼街》，以时间为切入点，拼凑出大量约瑟夫的童年回忆，但其中涉及的人物与事件都是相当碎片化的。影片开始于一辆驶入疗养院的火车，车厢里阴暗潮湿且光线越来越弱，仿佛要驶进一个巨大的黑洞。下车后男孩约瑟夫踏入一座在荒山中孤立的疗养院，院里唯一的医生告诉约瑟夫，他的父亲已死，但可以通过某种魔法把钟表拨回父亲活着的时候，一旦时间被打乱，它的运行将会相当不稳定，可能同时看到两个父亲，也可能在时间的把戏中永远找不到他。随后私人时间的不连贯性变得越来越明显，连同没有与父亲重叠的时间也被牵扯出来，我们在这些碎片中窥视着约瑟夫的童年。这就是为什么尽管片名取自《鳄鱼街》中的第二篇《用沙漏做招牌的疗养院》，但［砂制时镜下的疗养院］仍应视为是对整本《鳄鱼街》的改编，影片只是借用了第二篇的框架而已，即时间的概念。同时得益于时间的任意性，散落在《鳄鱼街》各个短篇中出现的人物以及场景被哈斯具有创造性地结合在了一起，让其在电影的层面上共襄盛举，这是一次文学与电影的相互映照，这场瑰丽的梦境是两者共同织出的。
属于个体的时间一旦迅速瓦解，生命也将停止，这是常情。威廉·巴勒斯的《裸体午餐》中有这么一段：一个犯了毒瘾的男孩找到一个贩毒的水手，可男孩为没有钱来交换毒品而显得支支吾吾，此时水手爆发出响亮的笑声：“我不要你的钱，亲爱的，我要你的时间”，就在这瞬间，死亡的恐惧与虚弱袭上男孩心头，在经历了冷激灵般的抽搐过后，男孩的血液凝固了，他的呼吸也停止了。但在哈斯创造的这个疗养院里，死亡是不存在的，甚至是被奚落的。舒尔茨创作了比死亡更加可怖的东西，那就是时间的不可调教性(舒尔茨将时间比作了顽童)。在正常时空中受病痛之苦的父亲，在扭曲的时空漩涡中更加变本加厉地被折磨着。上一秒在店铺里，父亲激动得两颊绯红，下一秒在疗养院里，又是奄奄一息。这些从布匹新鲜的轴芯上切割下来的时间，不会再散发着新鲜和染料的气味，它们实际上是用过的时间，早就被磨损过了，是一种千疮百孔、像张筛子般褴褛不堪的时间。
极其不稳定的时间也意味着因果颠倒，于是事物之间的逻辑性被完全打乱，这一切直接产生了对真实的疑问。当男孩约瑟夫迷失在过去与现在的混乱时空中，他不再追问现实的本来面目，而是声嘶力竭道：“没有什么是新的，没有什么奇迹，只是我们创造了时间，我们创造了梦境，我们经历了自己创造的梦境之后，努力相信那是真实的。”

童年的微型神话
神话这种故事形式原本是作为一种启示性的结构，定位于人类的孩童时期。但哈斯在［砂制时镜下的疗养院］中所创造的这个伟大与缜密的美丽神话，其实是异于我们通常所熟悉的神话背景的，它将本属于人类祖先时代的神话转变为更为私人化的，唯我的，孩童时期的冥想。这种创造性的冥想显然是基于现实社会的，但同时也展现出蓬勃的原始生机，以求抵达神秘的内核。镜头充当了这双充满好奇的孩童的眼睛，它捕捉的事物是令作为成人的观众感到匪夷所思的，它代替观众往这个光怪陆离的世界窥视。通过这双眼睛捕捉的痕迹，人们很快会将视线锁定在两个固有的对象身上——父亲、书。
《鳄鱼街》中年幼的约瑟夫在［砂制时镜下的疗养院］中长大了，但哈斯仍用孩童的视角来讲述这些故事。约瑟夫的童年处于不容许抵抗的父权钳制下，这一点与卡夫卡相似，但不同的是，后者笔下那个作为紧张与压抑之源的父亲，在［砂制时镜下的疗养院］中显得狼狈不堪，这是一个被不幸和悲哀、失败和绝望折磨的父亲。他虽然拥有自己隐秘的幸福——诸多怪癖以及奇异的学术实验(诸如封起炉子研究火的实质、安排鸟的婚配、裁剪布娃娃身上的衣服等)，但是以知识分子自居的父亲却惧怕家中的女性(神经衰弱的母亲和妖艳的女管家阿德拉)，她们的行为对父亲的心理甚至是身体均造成了一种可怕的威胁——父亲变得越来越胆怯，且重病缠身。这些情节均出现在《鳄鱼街》的前半部分，但在［砂制时镜下的疗养院］中是作为过去的时间出现在约瑟夫的意识流中，并时刻让人想起也许下一秒钟，父亲就要躺在病床上奄奄一息，陷入前所未有的极度绝望之中。正如前文所述，疗养院将父亲放在扭曲的时间里让他承受双重的折磨，可以说［砂制时镜下的疗养院］在《鳄鱼街》的基础上创建了这种因果关系，而这并非哈斯的过度解读，可以称之为另一种层面上的巧妙融合，它完全符合舒尔茨本人的意愿，甚至更充满悲剧性。
在这之后，约瑟夫开始埋怨自己将父亲送入时间的炼狱(疗养院)，他对于父亲的专制显然是更加宽容的，其中没有讽刺，恰恰相反是充满怜悯的。在《鳄鱼街》中父亲关闭精神世界之后变换了各种生命形态(蟑螂、鸟、秃鹰、飞马)，最后变成螃蟹被母亲煮掉了，而在电影中父亲的样态始终只有一个(人)。但即使是作为人，父亲的形象依旧是可悲的，影片的结尾他仍旧被时间所折磨，而他本人却对这没来由的精疲力尽一无所知，被剥夺了知情权，甚至残忍到连死亡的权力也没有了。
除父亲外，在这个关于童年的微型神话里还有另一个存在，它潜藏在诸多意象的背后，我们可以称之为这些奇妙事物(本在现实中是正常的事物却在约瑟夫的回忆中变形)的来源——一本辉煌的书。这本约瑟夫年幼时读过的书解释了这个虚拟神话构成的初始形态，它影响了约瑟夫的一生。在《鳄鱼街》中舒尔茨这样感叹道：“它只有一个名字：书。不加任何修饰语或限定词。面对那个超验世界的恢弘，这种间接里带有一丝微妙的无奈和默默的妥协，因为没有任何词语，没有任何暗示可以恰如其分地传达出那种令人恐惧的战栗，那种对一件叫不出名字、超出我们对奇迹把握能力的事物的不祥预感。当你面对那个辉煌的事物时，形容词的堆砌或者修饰语的富丽堂皇又有什么用呢？”于是找寻那本失落的书，成为了约瑟夫，或者可以直截了当地说就是舒尔茨本人的命运折射。然而，你本以为在影像化的版本里，那样一本神圣的书一定是充满了奇异的插画，像一本巨大的怪物百科全书般让约瑟夫狂喜不已，但在［砂制时镜下的疗养院］中那本书的形态依然是缺失的。我们看到已是成年人的约瑟夫在得知这本书还存在时，用闪电般的速度跑起来，他的步伐穿过时间的维度，迎面扑来的不是书籍的插页，而是在他的记忆深处那些瑰丽的碎片化的世界，那些影片中出现过的茬体女郎、肮脏街道、蜡像人像纸片一样飞了起来。哈斯意不在还原那本书本身，而是将这本书对约瑟夫(或舒尔茨本人)施加的影响具象地展现了出来。

视觉在场的形而上学
譬喻高手将事物组合在一起的写作手法更多是熟悉宇宙中万物的信手拈来，延展人类的想象力，轻而易举便可得到赞赏。而舒尔茨在《鳄鱼街》中的譬喻则很难得到认同，那些奇妙的组合根植于人类潜意识深处，就像原始的尚未成型的宇宙，具有充满无限可能的、与现实形成巨大落差的、鬼魅般的、艳丽的恐怖效果。这一点同样异于常常拿来对照的卡夫卡，他对格言警句达到了病态迷恋的程度，但风格却是清澈的。而舒尔茨的比喻之繁复是极致的、令人发指的，这些天马行空的前缀和修饰词，几乎要穷尽词语组合的所有形式，读罢易产生窒息之感，似乎有一种要将凡人拒于他的世界之外的神秘力量。
哈斯对舒尔茨譬喻的迷恋疯狂到逐字逐句将其进行具象化处理。［砂制时镜下的疗养院］既将《鳄鱼街》的阅读顺序打破，又将这些散落在各处的碎枝乱蔓囊括其中，共同构筑具有哈斯个人风格的隐喻系统与视觉图谱。这一点和波兰另一位先锋派导演安德烈·祖拉斯基有惊人的相似之处，观［砂制时镜下的疗养院］宛如看一只孔雀的表演，上台时它身着一件黑色的长袍，当它脱去袍子时，你瞬间惊艳于它斑斓的羽屏。每个镜头都似乎承受了过多的重量，那种感觉就像是你会担心屏幕会因不堪重负而猝然漆黑一片，这种惊奇的恐惧与震慑之感伴随着整个观影过程，只要看上两秒便能调动起身上所有的感官。
片中有这么一个场景，约瑟夫爱上了隔壁的姑娘比安卡，为了调查其父亲的身世，约瑟夫前去蜡像馆探个究竟。在其步入蜡像馆后，另一个之前从未出现过的天地横亘于眼前，约瑟夫狂喜的内心外化到异于寻常阴暗的色调上，瞬间变得瑰丽奇幻。他游走其中，移步换景，此处虽为长镜头，不同蜡像之间的无缝转接亦形成接力式的高密度信息传递，反而达到了一种空间上的守恒，这期间仍然包含了相当丰富的涵义，在视觉画面已经相当复杂的情况下画外空间也被拓展开来——插入了混杂不清的声效(仿佛来源于精神病院的哭喊)，意义的负荷度已达到了空前的极限。更为重要的是，这些繁复的影像语言组合传达了舒尔茨对蜡像本身的阐述：“蜡像的样子与前世相差甚远，闪亮专注的眼睛完全被夺去了记忆，他们是假冒者，他们或许真是疯子，选择某个准确的时刻拼命捕捉进入头脑的某个精彩的思绪，定格在那里，一个新的人诞生了”。
［砂制时镜下的疗养院］的影像风格与舒尔茨的作品风格一样，是不可归类的(超现实主义、象征主义、表现主义、现代主义皆可)。但唯一可以确定的是，这种奇异怪诞的现场感、荒唐扭曲的的视觉所产生的力量不容小窥，即使将片尾字幕放完，离开这影像迷宫，转而看向周围的嘈杂现实，那种耳鸣般的眩晕和不适感依旧存在，甚至会让你瘫倒在地，这样的观感怕是一时难以忘怀。

受难者与革命者
《鳄鱼街》中的时空是没有现实参照系的，但哈斯将［砂制时镜下的疗养院］放置在了二战时期，这既是哈斯对舒尔茨作为二战受难者身份的一声叹息，也是哈斯对波兰在战争中惨遭蹂躏的愤怒声讨，更是契合当时波兰形势所做出的艰涩预言。
舒尔茨死于1942年11月19日，当时纳粹已经占领波兰的德罗戈贝奇，作为犹太人的舒尔茨在此之前已经安稳地度过了很长一段时间，这期间他要感谢当地一位叫菲利克斯的盖世太保，菲利克斯非常钦佩舒尔茨的绘画才能自愿充当他的保护人。但舒尔茨的死与他亦有直接关联，菲利克斯曾枪杀一名犹太理发师，而这位理发师同样受到了另外一个盖世太保昆特的庇护。于是，一起戏剧性的悲惨事件发生了，那天舒尔茨被枪杀在手拿面包回家的路上。据说那原本是他打算离开的日子，朋友已经为他弄来了旅行的假文件和非犹太身份证明。
30年后这位中学绘画教师所遭受到的命运嘲弄被另一个波兰人哈斯感知到了。纵观哈斯之前的作品(在拍［砂制时镜下的疗养院］之前，他对舒尔茨几乎一无所知)，相差一代的两位波兰人在对世界感知上居然有如此高的相似度，让人不得不相信他们致力于同一个创世纪。的确，这个世界上确实有一类人，他们本身与这个宇宙是统一的，他们对于这个世界的贡献是卓越的，却因为超验的的表达方式被人们遗忘。万幸的是，哈斯找到了舒尔茨，并将他视为精神上的同类，他决意用电影维护舒尔茨精神的价值以及文学的权威。
另一方面，［砂制时镜下的疗养院］的创作还带有哈斯更为革命性的意图，那就是波兰电影中不可回避的政治伤痕以及对自身的反省与批判。从某种意义上来说，电影应当成为它自己，而不是意识形态的传声筒，但在波兰电影史上，它却以极其鲜明的呈现方式记录着历史的声音。1970年代初期，当时的电影创作者质疑波兰人民共和国的虚假形象，力图刻画“未被体现的世界”。［砂制时镜下的疗养院］中的鳄鱼街便是这样一个世界，它是个道德沦丧，善恶不分的地区，其他城市的居民均引以为耻，地图便表达了这一普遍性的看法，取消了它的合法存在(羊皮纸的中心地带是空白)。虽然鳄鱼街的居民自豪地感到他们已经拥有了真正大都会的伤风败俗，可是其他大都会却拒绝承认它们。关于“地图上空白部分”的比喻正是未被官方电影作品写入历史的所谓“阴暗面”。
哈斯赋予了过去真正的历史性(在人们现今的思想活动中得以复原)，它是对“僵固的历史”的一次反动，它解放了历史的人质。在约瑟夫看似唯我的意识流世界里，布满了强硬而哀痛的伤痕，他刮擦体制内部的泥泞，同时刮出那些隐藏在波兰社会内层的人性脓疮与体制之恶。他用一种奇异的站姿，对垒一个庞大有序的外部生存环境，看似精神失控却又显得坚毅庄严，像个异教徒令人带着畏惧，却又肃然起敬。
（本文刊于《看电影》杂志2月下经典礼拜栏目，转载请注明谢谢）