安德烈·卢布廖夫

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2小时53分47秒至3小时1分45秒，几乎整整8分钟的镜头，都是安德烈·卢布廖夫旷世名作《三位一体》：庭树与宅邸组成的背景是静谧的；天使三人坐在那里，形成一个稳定的构图结构；镜头以极其微小的位移，缓缓扫过圣人的衣饰；歌声渐渐响起，圣人的目光中仿佛绽放出奇异的光芒……无论是从部分到全局，从细节到整体，从画面到音乐，都呈现出最后的神圣，而斑驳的画作又具有一种历史的沧桑感，无不传递出15世纪俄罗斯著名圣画家安德烈·卢布廖夫精湛的技法，和对宗教深厚的情感。

但是画作作为一种静态之存在，当安德烈·塔可夫斯基用8分钟的叙事完整而详细地展示历经四百余年的《三位一体》时，他并不是仅仅从艺术角度来捕捉画作的境界和精神性的高度，而是将镜头慢慢从画作移向现实：歌声慢慢停息，雷鸣轰然响起，在淅沥的雨声浸润的世界中，画作被打湿，放眼远处，是氤氲的河岸，是悠闲的马匹，是雨中的自然，这一种和谐、美好的存在似乎是画作对应的现实，当从8分钟的画境转向最后的雨境，寂静而悠远，沉默却在演说，喃喃而来，是真正的逼真世界的到来。

是15世纪安德烈·卢布廖夫的画作，也是20世纪安德烈·塔可夫斯基的寓言：从最后剧情到画作，是黑白到彩色的过度；从画作到意境，是彩色到黑白的转换，黑白和黑白之间的彩色，圣画被完全独立出来，而这展示卢布廖夫精湛技术和宗教内涵的作品实际上已经湮没了，历史并没有提供关于卢布廖夫绘画的时间和地点的线索，也就是说，塔可夫斯基完全凭借着想象“创作”了这幅圣画，而这种想象式的再现，无疑变成了塔可夫斯基的言说——从镜头之外到电影里面，塔可夫斯基在卢布廖夫身上投射了一个关于艺术、生命、宗教、国家和民族的沉重母题，而卢布廖夫最后对铸钟少年博利斯说的话，也成为自己的一种现实期望：“铸钟不是成功了吗？怎么还哭呢？……和我一起走吧。你铸钟，我画圣像……大家都欢天喜地，这可是个值得庆祝的日子，没有人会责备你……”

安德烈·卢布廖夫最后在安慰，安德烈·塔可夫斯基最后在表达，安慰和表达构成了一种言说，而这种言说是对沉默的否定——就像电影最后两章的标题一样：遭受三年战乱的弗拉基里尔，一只烂苹果象征的饥荒，跟随着鞑靼人离开的哑女、瞎了一只眼的基里尔回来，构成了1412年的“沉默”；而遭受了温疫之灾的博利斯用自己的技术终于铸造了一只大钟，完成了教堂的仪式，这个1423年的“钟”是对“沉默”的解构：当大公和神职人员举行大钟的落成仪式，基里尔站在卢布廖夫面前说：“当时我的灵魂是肮脏的。但是为什么神圣的事业都给了你？”基里尔本来和卢布廖夫一起去了莫斯科，甚至可以一起留下来画圣像，但是他因为嫉妒而离开了修道院，他扔下的一句话是：“这里出卖了永恒的东西，你们是买卖人！”然后愤怒地离开了，当他再次现身时，一只眼睛已经瞎了，嫉妒的灵魂是肮脏的，回来是忏悔，却也是疑问，“为什么神圣的事业都给了你”的背后依然是肮脏的灵魂，是嫉妒的心理，那一刻，卢布廖夫选择了沉默，因为一旦言说，也会跌入嫉妒的困境中。

但是，在卢布廖夫的沉默中，钟声第一次敲响，在基里尔的疑问没有解答的场景中，敲响的钟似乎就是卢布廖夫的一种回应和回答，那是信仰的回归，在“沉默”和“言说”之中，卢布廖夫似乎也完成了对自我的定义，博利斯在离开仪式现场孤独坐在那里的时候，卢布廖夫上前安慰他，博利斯对他说：“父亲根本没有传授我关于铸钟的技术，他一声不吭地死了，把一切都带到了坟墓里……”父亲将铸钟的秘密带入了坟墓，也是一种沉默，但是博利斯却凭借着自己的技艺完成了这个伟大的举动，于是卢布廖夫对他言说，并将铸钟和作画的成功并置在一起成为一种“庆祝”的仪式——博利斯坐在那里的一堆火变成了取暖的木炭，而木炭的纹理在塔可夫斯基的镜头下不断被放大，最终变成了《三位一体》画作上的纹理，现实中的温暖已经化作了创作的动力，而创作不论是铸钟还是绘画，就是对世界和自我的言说：1423年，信仰之钟响彻在弗拉基里尔的土地上；1423年，入侵的鞑靼人被赶出了俄罗斯土地；1423年，卢布廖夫也终于完成了传世名作《三位一体》。

从沉默到言说，实际上是卢布廖夫走出的一条信仰之路。作为莫斯科近郊的圣谢尔吉·拉多涅日斯基修道院的一名圣像画家，卢布廖夫已经声名远播，在1405年“费奥潘·格列克”一章中，格里克遇见了前来的基里尔，他询问基里尔来自何处，基里尔告诉了他自己的修道院，格列克说出了卢布廖夫的大名，然后借慈善家谢尔盖耶夫的口，说卢布廖夫绘画“淳朴无华”，于是希望卢布廖夫来这里为大公绘制圣画。格列克称卢布廖夫的绘画“淳朴无华”，这其实是圣画的一种境界，但是这种境界在某种意义上只是一种知识，所以格列克感慨说：“谁增加了知识，就意味着增加痛苦。”格列克的感慨其实代表着他的艺术和宗教观，知识增加的是痛苦，所以他不需要另外的知识，他只在自己的世界里理解上帝。当卢布廖夫来到莫斯科，在白桦林和格列克的对话中，两个人的分歧便显现出来。格列克靠在一株倒下的树上，他对卢布廖夫说的是：“我只侍奉上帝，而不是为了人民。”在1408年的“侵袭”中，当鞑靼人的铁骑踏平了弗拉基里尔的土地，当大量生命被入侵者屠杀，格列克也根本没有提及人民，而当卢布廖夫拒绝作画时，格列克却告诉他自己经历了太多的圣画被毁——格列克在“侵略”中记挂的依然是圣画，依然是上帝，那么显然，他恪守着自己的原则：和人民保持着距离。所以在河边，卢布廖夫反问他的是：“我真不理解，你有这样的思想是如何能绘画呢？”

对上帝侍奉的格列克和目睹了现实的卢布廖夫，显然走向了不同的道路，而在他们对话的时候，画面中出现了一个超现实的场景：耶稣背着十字架走在俄罗斯的大地上，最后登上了山坡，然后被钉上了十字架。这是《圣经》的具象化，这一个关于受难与复活的场景，完全是俄罗斯化的救赎，卢布廖夫和格列克的分歧依然存在，当格列克认为谋害耶稣的人是犹大时，卢布廖夫却认为上帝被钉死在十字架上，不是因为犹大，而是法利赛人所为，而对于俄罗斯来说，法利赛人就是不断入侵的鞑靼人，“男人所要承受的灾难越来越多：一时是鞑靼人每岁三次的掳掠，一时是饥荒，一时又是瘟疫。但他仍然不断地工作着，仍然驯顺地背负着自己的十字架，没有绝望，而只是祈祷着，忍耐着。为了得到足够的力量而向上帝祈祷着。难道上帝还不能原谅他们的愚昧吗。”从受苦的男人切入，受难的耶稣更是一个民族的写照，“应当常常提醒人们，他们是人，他们是俄罗斯人。俄罗斯人是同一血统，同住一片土地。”把耶稣之死的罪恶归罪于法利赛人，又从鞑靼人对俄罗斯的入侵返回来关照民族救赎的方法，很明显，格列克所侍奉的上帝只是求上帝之名，而卢布廖夫需要的是受难而复活的人民，也只有在人民身上才有真正的基督教精神。

“我对上帝保持沉默。”这是卢布廖夫面对格列克所说的话，从沉默到言说，从上帝到人民，卢布廖夫的精神之路其实是曲折的，它掺杂的是质疑，它遭受的是怀疑，它经历的是颠覆之后的重新命名。首先就是对上帝的某种否定，电影一开场几乎脱离剧情的段落“序曲”就是一个隐喻：在破落的教堂旁边，一只用破布缝制的气球已经完成，下面的火焰正在燃烧，叶菲姆急切地爬到了气球里，然后让下面的人松开了绳子，于是气球上升，叶菲姆高喊着：“我飞了！”气球在爬升，从叶菲姆的视角，看到的是底下的河流，是奔跑的牛羊，是凋敝的乡村，是荒芜的原野，但是气球并没有飞远，它开始下坠，最后掉落在水塘边，而高喊着“我飞了”的叶菲姆也在坠落中变得毫无声息。

从教堂飞升气球，从气球俯视大地，“我飞了”的叶菲姆就是上帝的一个肉身，但是这样的上帝永远无法变成真正的俯视者，上帝在简短的命名中最后坠落，这是信仰的沉沦，也是上帝之死的肉身再现，所以对于这片苦难的土地来说，格里克所说的上帝只在圣画中，而卢布廖夫在质疑这个上帝的同时也在寻找着真正的上帝，它是无形的，也是有形的，它是隐秘的，也是被看见的，它是高高在上的，也是在大地上行走的，他背负着十字架，也在复活中拯救着众人。对于卢布廖夫来说，对上帝沉默就是对人民言说，而他对人民的理解和关注，以及让自己成为他们的一员，经历了肉体的痛苦，也经历了灵魂的历练。

在去往莫斯科的路上，为躲避那场大雨，卢布廖夫、基里尔和达尼拉在茅屋里所见的“流浪艺人”便是人民的第一个代表。“上帝造了修士，魔鬼造了流浪艺人。”卢布廖夫作为修士在屋子里躲雨，“流浪艺人”在那里载歌载舞，但是话语中充满了讽刺，他们讽刺达官贵人，在一阵阵笑声中其实是对于流浪艺人自身命运的喟叹，当“流浪艺人”唱着歌走出屋子，外面的雨让他全身湿透，而他脱光了衣服依然唱歌，“流浪艺人”不仅毫无身份，也没有财产，赤身肉体的他们只有一个肉身，而这似乎也是俄罗斯大地苦难人民的集体症候，而此时经过了几个骑马的士兵，他们闯入了屋子将“流浪艺人”带走了。没有了歌声只有沉寂，没有了赤裸的肉身只有一个空无，卢布廖夫自始至终对“流浪艺人”保持着微笑，但是流浪艺人的缺席也让他开始思考。

“流浪艺人”消失了，这是“人民”第一次缺席，而在“节日”一章中，卢布廖夫在夜晚的树林里看见了那些被称为“异教徒”的那些人。这是多神教的“库巴拉之夜”，男人和女人点起火烛，脱光衣服，在庆祝中完成肉身的结合。多神教是基督教传入俄罗斯之前当地人民的“土著宗教”，他们信仰万物有灵，而万物有灵论让激情在盛夏中尽情绽放。卢布廖夫作为一个闯入者进入了他们的领地，他甚至看见了裸女的肉体，在诱惑面前他选择了逃离，但是被那些信徒抓住并被吊在树上。最后是那个叫马尔法的女人将他的绳子解开，卢布廖夫认为“乱干是罪过”，而马尔法质问他的是：“为什么骂我们，又说要用火烧我们？……难道爱是罪过吗?……为什么要强迫我们信你们的信仰？”卢布廖夫脱身离开，但是对于马尔法的这个问题，他始终没有回答，这样的沉默是因为他根本没有找打答案。

基督教需要的是禁欲，多神教却在万物有灵论中表达着对肉身的崇敬，一种宗教和另一种宗教，为什么会产生冲突？而所谓的罪恶就是在这种异化中产生的，但是，当基督教定义他们为异教徒的时候，卢布廖夫作为闯入者也被他们定义为异教徒，而那些基督教信徒的可怕之处在于，他们必须扼杀这一种异教，在天还没亮的时候，卢布廖夫就看见了那些骑马的人在追捕多神教的信徒，马尔法一跃入水才逃过了劫难，当她游过卢布廖夫的船只时，似乎再次质问了身为基督徒的卢布廖夫：“为什么要强迫我们信你们的信仰？”而在这个时候，卢布廖夫依然无法回答。

一种宗教和另一种宗教的矛盾，必然以暴力来解决？这个问题延续到鞑靼人的入侵，就完全变成了一个民族对另一个民族的屠杀，“入侵”的1408年，鞑靼人跨过了那条河，他们的铁骑踏上了弗拉基米尔的土地。在这个入侵过程中，大公的弟弟无疑成了罪恶的犹大，正是他称鞑靼人是“兄弟”，甚至带着他们进攻弗拉基米尔都城，在毫无防备的情况下，那里的居民被鞑靼人屠杀：有人咒骂鞑靼人，他被绑在了木板上，鞑靼人将滚烫的油泼在他身上，然后拖出去投入到大火中；卢布廖夫的弟子福马在修道院作画时离开了他，而在弗拉基米尔，他也死于鞑靼人的箭下；哀鸿遍野的弗拉基米尔，所有的教堂也被毁于一旦，鞑靼人甚至把绘制在墙上的玛利亚称作“娘们”——这是对宗教的亵渎，而在暴力面前，手无寸铁的俄罗斯人民毫无抵抗力，和一个宗教对另一个宗教的暴力一样，民族和民族之间的战争同样是一次毁灭。

玛利亚是“娘们”，异教徒只能逃离，魔鬼造的流浪艺人消失了，上帝到底在哪里？在麦地里，卢布廖夫就对格列克说：“我自己也不知道为什么，就是画不出来。我不能这么画，这是违背我的意愿的，明白么……我不想吓到人们。”但是，作为闯入者的卢布廖夫，作为见证者的卢布廖夫，作为创作者的卢布廖夫，在对上帝沉默之后，也在寻找着上帝，三位一体的上帝其实就在现实中，就在苦难的大地上。在“流浪艺人”身上，他看到了不屈乐观的精神，在异教徒身上，他看到了对自由的渴望，而在鞑靼人的入侵中，当鞑靼侵略者企图强暴哑女时，卢布廖夫竟举起斧头杀死了强暴者——当卢布廖夫举起武器杀了人，作为一个基督徒，他犯了杀人的禁忌，但是在保护弱者保护土地不受侵犯的意义上，他已经成为了一个俄罗斯人，甚至是一个被救赎而复活的俄罗斯人，鞑靼人在攻占了弗拉基米尔时对大公的弟弟说：“没有我们，你们自己也会咬自己。”这是一种讽刺和嘲笑，大公的弟弟就是出卖的犹大，而真正解救这个民族的也只有自己，只有击败钉死耶稣的法利赛人，只有赶走入侵者，沉默的上帝才会开头说话，才会自我救赎。

博利斯精心制造的钟终于完成了，终于带来了第一声声响，这是宗教的回归，这是信仰的言说，父辈的秘密已经埋入土中，只有醒来的俄罗斯人才会发出属于自己的声音，博利斯完成了救赎，卢布廖夫也完成了自我命名，当经历了怀疑，当遭受了痛苦，当面对了沉默，卢布廖夫背负起了自己的十字架，更是将一个民族的悲壮和苦难、新生和希望融进了画作中，这是对信仰的虔诚，对普世之爱的执着，对民族苦难的体味，对艺术的敏锐的感知力，就像他曾经对学画的福马所说：“真正的祈祷能让不可见变成可见。”