活着为了证明

评分：

6.0 还行

原名：Paragraph 175又名：第175号条款

分类：纪录片 / 同性 / 历史 / 战争 / 地区：英国年份：2000

简介：

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更新时间:2007-07-06

活着为了证明影评：Paragraph 175

德国从1871年到1994年实施的反对男性同性恋的法案。女性同性恋被认为是可医治的疾病而极少被追究。

同名电影（2000）访问了几个在纳粹时期因Paragraph 175进集中营的老人。当时有10万人被捕，仅4000幸存，而如今则不到10人。当事人因为遭受巨大的身心伤害（甚至在二战结束后）而多保持缄默，从而使这段历史几乎不为人所知。

Further Reading:
United States Holocaust Memorial Museum
Pierre Seel
Homosexuals and the Third Reich

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引用：

评纪录片《活着为了证明》
［日期：2006-01-01］来源：文化研究论坛作者：吟风
开往心灵深处的列车

片名：《活着为了证明》（《PARAGRAPH 175》）
国家：德国
导演：杰夫里·弗里德曼(Jeffrey Friedman)、罗伯特·爱普斯坦（Rob Epstein）
类型：采访纪录片
奖项：第五十届德国柏林国际电影节·最佳导演
2001年美国旧金山国际电影节·最佳影片
第十四届新加坡国际电影节·最佳影片

《活着为了证明》是一部拍摄于1999年的德国采访式纪录电影。通过这部这部影片的中文译名，我们可以想象它所具有的摄人心魄的感召力、诱惑力以及力度。对中国观众来说，谁活着？要证明什么？为什么要证明？这一切都是一个谜。而英文原名《PARAGRAPH 175》（可译作《第175条例》）显得平淡无奇，然而对于熟悉它的西方观众来说，对于曾经受过它影响的那些人来说，它所带来的震撼则是我们所无法感受到的。
“PARAGRAPH 175” 是指德国1871年制定的刑事条例：“发生在同性之间或是人与动物之间的性行为应受到关押、失去公民权力或被征税。”在1933年至1945年间，由于当时纳粹的法令，大约总共有100000人由于同性恋行为而被逮捕，其中有将近一半被送入了监狱，估计有10000至15000人被关押进集中营，而在所有非犹太人囚犯中，同性恋囚犯的死亡率是最高的，因此到二战结束，仅有约4000人幸存。至今仍在世的不过10人。然而令人感到意外而且遗憾的是，战后此项条例并没有马上废除，在集中营里饱受纳粹虐待摧残的同性恋受害者不但没有获得他们预想中的赔款和道歉，反而一再遭到不公正的歧视、忽视甚至被再次投入监牢。直到战后五十年，当人们开始合上历史书，逐渐忘却这段悲惨的不公正的历史时，8名同性恋幸存者在纽约大屠杀历史博物馆的鼓励下，放弃长久以来的沉默和孤立，勇敢的站了出来第一次讲述了他们所经历的非人遭遇，并集体发表声明要求国家和社会在法律上和道德上承认他们所遭受的迫害。本片就是在这个大背景下拍摄的，德国导演纪录片大师弗里德曼及其搭档爱普斯坦历经了3年的筹备，千方百计找到现今仍在世的7位同性恋幸存者，并对他们进行了采访，讲述了他们亲身经历的故事，将那段历史和令人恐惧的大屠杀中从未公诸于世的一页呈现在我们的面前。在这里不得不提到本片的导演弗里德曼及其搭档爱普斯坦，两人在其以往的电影中表现出对同性恋者状况的一贯关注，弗里德曼的《哈维米克时代》记录了美国第一位同性恋市长的事迹，而爱普斯坦的《电影中的同志》则研究了好莱坞的同性恋题材电影，均获得了广泛的好评。在这部《活着为了证明》中，两人精诚合作，充分调动了他们的纪录片技巧和才能，在最合适的时候制作出了一部最精彩、最震撼人心的纪录电影。影片先在北美公映，后在欧洲和亚洲参展，所到之处，赞誉之声不断。观众们无不被这部催人泪下，发人深醒的纪录片所感动。最终这部影片获得了第五十届德国柏林国际电影节最佳导演奖、2001年美国旧金山国际电影节最佳影片奖、第十四届新加坡国际电影节最佳影片大奖。
《活着为了证明》全片共长81分钟，采用35mm彩色摄影机进行拍摄。影片以历史学家克劳斯·莫勒对卡尔·格拉切、皮埃尔·希尔、海茵茨·F、安妮特·爱里克、阿尔伯特·贝克、盖德·贝克、海茵茨·多莫等七名幸存者的采访为主线，以时间顺序和旁白对他们当年灾难性的经历进行了深入心灵的回溯。
影片以一组现代和战时柏林的交叉镜头为开始，现代柏林平静而繁华、色彩鲜艳；战争时期的柏林则满目沧夷，阴霾灰暗。接着出现的便是飞速闪过的铁轨以及如心跳般节奏的音乐。“整个德国想忘记过去展望未来，但是或多或少还留下些记忆，影响还比较大，却隐藏在心中。”如果说开头的镜头并没有使你定下心来的话，那么相信你在听见这个旁白后很容易会被一种深厚的历史感压抑住、笼罩住，从而被吸引住。又如在影片的多处，导演使用了以滚屏方式出现的字幕，这些条例和名人名言以优美的手写体出现，没有旁白伴随。但它表现出了一种客观、冷静、中立与严肃的色彩，这种字幕的出现为该片增添了客观、纪实的品格。它好像为观众打开了一扇通往过去的大门，你在看这些字幕的同时，仿佛能看到它背后的那些受其影响的人们，他们的欢乐，他们的恐惧，他们的悲伤。
影片最为重要的部分应该是对几名幸存者的采访以及在采访之间不断穿插着的回忆过去的那些个镜头。在几名受访者中，最大的海茵茨·F已94岁，最小的盖德·贝克也有76岁了。作为曾经的同性恋者，这段历史在他们的心中留下了不可泯灭的伤痕，所有的记忆都被埋葬在心灵的深处，采访这些年逾古稀的老人是要具有相当的勇气和技巧的。弗里德曼和爱普斯坦在这个方面为我们提供了相当好的范例。他们很少提问，给拍摄对象以很大的自由度。只有这样，这些老人才没有显出手足无措的样子。德国的另一位纪录片导演汉斯一迪特·格拉伯在谈到这个问题时曾说过这样一段话“我不去强迫他们说那些他们所不愿说的话，这些东西就在他们的心中，就是他们的经历，对此他们也许一直想一吐为快，但是这些东西埋得太深，也许他们自己都不知道这些东西是多少强烈地影响了他们的生活；现在我给了他们一个机会来对这些东西进行思索和倾吐，在这样一个共同工作的特定状态下，他们能够得到解脱，他们虽然不一定在任何情况下都愿意谈到他们生活中悲惨的事情，不过当他们被别人认真地看待，当他们看到了有人真得愿意听他们倾诉时，他们还是会说的。”①在7名幸存者中，不同人面对镜头的反应也各不相同，有的沉默寡言，有的激动异常，有的轻松自如，但是不管受访者是什么样的心情，摄影机在整个谈话过程中几乎都是一动不动的对着采访对象，并且经常停留在一张沉默的脸上。这在纪录电影中是一种经常使用的手法，因为沉默其实也是一种语言，在一番重要叙述之后的沉默并不是一片空白，而是叙述的继续，只不过这里使用的表情。在影片中，你可以看到海茵茨·F在谈及1914－1918年德国同性恋的黄金年代时，脸上所显露出的笑容。这是他对于过去美好回忆的一种自然流露。你也可以看到盖德·贝克在谈及他的“伟大爱情”时，眼眶里盈满的泪水，这是对纳粹极端暴行的控诉，也是对失去朋友的极度的悲伤。同样都是无言的沉默，你能说它不是一种语言吗？这种无声的表述对于观众来说同样是至关重要的。这种静场或间歇之所以完全必要，是因为观众也要对他们所看到的、听到的进行思索。这是一个受访者与观众心灵与心灵撞击的过程，麦克风和镜头在这里就好像两列开往心灵深处的列车，一辆开往受访者，一辆开往观众，而列车司机则是导演和摄影师。
正如许多新闻纪录电影和历史题材纪录片所做的一样，《活着为了证明》在对幸存者进行采访的同时，也穿插了许多反映当时社会生活场景的照片、老电影片段、甚至漫画。这一方面是叙述的必须，另一方面也是采访与采访之间自然的衔接。但是如果我们进行细心的分析，我们会发现随着采访者叙述的不断深入，导演在回忆镜头的使用上出现了三个泾渭分明的阶段，从而影响了场面调度、色彩、配乐以及观众接受心理的不同反应。在几名幸存者叙述的前半段，谈论的内容大多涉及到他们少年时度过的同性恋的、疯狂的、纸醉金迷的幸福时光。在这一阶段，回忆镜头往往是把受访者叙述的镜头与一些静态的照片连接在一起，用摄影机对照片摇拍以强调出某些细节，特别是当事人脸上年轻纯真的笑容，这类镜头在影片中多次被放大，照片与照片之间用淡入淡出自然过渡。此外，反映当时社会生活的短片、老电影片断以及不知名的同性恋者照片，也被当作过去岁月的标记而反复使用，再伴以当时典型的或舒缓或轻快的爵士乐，整个回忆镜头与受访者叙述的内容呈现了高度的同一，也使观众在接受上得到了一种真实感，一种融入当时生活的贴近感。然而幸福时光总是短暂的，随着大萧条时代的到来，随着PARAGRAPH 175影响的加大和纳粹政府的上台，幸存者的叙述进入到了第二阶段，此时他们的表情不再轻松，叙述的语调也更多地显露了无奈与气愤，在表现这一阶段的回忆镜头中，导演特意安排了许多宏观的、大景别的、甚至是航拍的历史镜头：从希特勒青年军整齐划一的行进，到国会大楼里冒出的熊熊烈焰，再到成千上万疯狂的德国人簇拥着纳粹党旗高喊着要枪支不要黄油的口号。这些镜头也许在里芬斯塔尔的《意志的胜利》中也曾出现，但在这里，它所表现的意义，给人的震撼是完完全全不同的。伴随着愈发短促紧张的音乐和旁白不断传来的坏消息，观众似乎要被带入到那个充满恐怖、压抑、绝望和疯狂的年代，从而也和那些老人们产生了心灵上的共鸣。第三部分是整部影片的高潮部分，也是最能体现导演技巧和水平的部分。在1933年至1945年的12年间，同性恋者同犹太人以及其他政治犯人被纷纷投入死亡集中营，遭到惨绝人寰的迫害，本片的主人公们除了安妮特·爱里克幸运的逃往英国，其余无一幸免，他们的朋友、亲人、伴侣也大多在这场灾难中死去。除了将幸存者们噙满的泪水，愤怒的目光、颤抖的双手展示给了观众，导演在这里还使用了一种与众不同的手法表现了这一阶段的回忆：甩摇镜头。这既不同于一张张血淋淋的照片，就像大多数此类纪录片常用的那样，也不同于阿兰·雷乃在《夜与雾》中所使用的联想镜头，让你猜测是什么使茵茵绿草如此繁盛。甩摇镜头在这里的使用，使得纪录片已不再是完整准确的纪录，而是形成了一个发人深思的阴影，一种朦胧的气味。甩摇农场，我们仿佛听见狼狗的咆哮，看见冲天的大火；甩摇白桦林，我们仿佛听见一片哀嚎所合奏成的“森林之歌”；甩摇石子路，我们仿佛看见鲜血从上面流过……甩摇出来的镜头就像一场恶梦，侵入观众的心灵；就像一面大鼓，击打观众的心灵；就像一辆列车，驶入观众的心灵。
与一般故事片不同，纪实电影通常拥有一个开放式的结尾，《活着为了证明》也是如此。通过对几名幸存者战后经历的描述，引发了观众更深层次的思考，因而也更具有现实意义。克劳斯·莫勒在影片开始面对镜头曾说：“为了这次调查，我花了很大精力，以前我从未听说过有关男同性恋的事，也不公开。”“我想调查一下两代人以后的情况，或许有些人在战争中都已经死了！”“过了这么长时间，我相信仍然有人还活着，尽管有些迟了。”“过去半个世纪后，对过去的事情做调查是很重要的，那是很有价值的。”“那是对当年生活的再生，把他们的人生经验都说出来。”的确，这部影片做到了上述的一切，在它的影响下，2001年德国政府发表官方声明，向在纳粹统治期间受到迫害的同性恋者致歉。这无疑是对一部纪录电影最高的评价。《活着为了证明》在纪录电影史和人类大屠杀历史上的作用由此可见一斑。

参考文献:①单万里主编：《纪录电影文献》，第457页，聂欣如译，北京，中国广播电视出版社，2001。

转自http://my.opera.com/sukye/blog/index.dml/tag/Paragraph%20175