失魂家族

（桃花岛观影团八月竞赛片）

弗朗索瓦欧容的影像一直以风格诡局，表意魔幻而独树一帜。对其作品最为透彻的分析当属精神分析视域下的各种观测，事实上，欧容的作品是如此的充满表达欲，以至于电影在其中都被迫充当绿叶，一种对影像的分析根本无法逃离欧容本人的气质，而《失魂家族》作为处女作，则是天然的对欧容的最佳诠释。

本片令观者难以忘却的永远是之中光怪陆离的欲望，这些影像无疑是欧容对欲望的全然理解，但影像却也实在的干扰了欧容的表达，欲望被降解，以一种流动中理念的状态现身，遍布在影像的每一个角落。正如巴赞曾对雅克塔蒂的影像寄予厚望，他声称于洛先生从属一种混乱的形而上，那么从新浪潮遗产中站起来的弗朗索瓦欧容的影像则应被如此标注：一种欲望的形而上。

欲望与影像简直是天生的冤家，常以一种诡异的姿态缠绕，欲望的将不会是影像的，而影像的也不会是欲望的。对于表达欲十分丰盛的欧容导演来说，关键在于在这种拓扑图示般缠绕的混乱中寻找到出口。在他的首部长片处女作中，欧容导演就成功找到了两个不同范畴的出口：时间和空间。

《失魂家族》中，时间是处于一种凝滞状态的，事件与事件间的关联并不如我们所想的那般明确，更多的一种垂直式的掉落，将一切关系都掉落在一个空项上，让它们同时相互作用并凝固裂痕。在这里，唯一具备明确指向性的就只有欧容不断给出的时间转场，跨度以月为单位，但并不说清楚究竟是几个月。

观者在最后才能突然惊觉，原来本片中的时间并不真正以一种长度或次序作为单位，它的向度也不再是单一的直线。欧容扭转了时间，他彻底改变了时间的质料和范畴，他将时间轴推平，并将一种连点式的直线进展打断，并开始在这条被推平的直线上蹦跳。

换言之，欧容的时间不再可被测量，几个月的前后也不过是一个荒唐的玩笑，在欧容刻意创造的时间陷阱中，平移般的腾挪被推平碾压，一切都成为了垂直的掉落，时间的变化在梦中被想起，却在转瞬间掉落至现实。最终，失魂家族的时空成为了一个点，一切在同时中发生，在同时中结束，在同时中掉落。

对这一思路最好的印证是父亲的斩杀欲望，在影像的开头，欧容展示了父亲的斩杀，这一斩杀被观者从心理上完全认同，视为一种必然发生的事情，但是在影片的实际进展中，当屋内的影像被挖掘时，观者才发现父亲的斩杀实际上不过是一个幻象之梦。

一种错乱感是不可避免的，因为一个梦境是无论如何不能作为一种时空中次序被呈现。那么，这一场景的发生必然破除了时间的障碍，我们无法以梦境产生的时间去定义梦境实存的时间，尤其是在这种时间还被欧容刻意明码标价的情况下。

而为了消除这种错乱感，观者只好主动的参与欧容的对时间的降解。事实上，斩杀确实是瞬时中发生的，另一实例是母亲和心理医师的谈话，实际发生的乱伦行径隐身于梦中，在这里母亲并非在心理咨询室里进行对过去的回顾，在此乱伦行径从她的言辞中垂直掉落，而整个看似发生在未来时空的对谈实则只是这一次掉落的脚注。

对时间的处理明显的源自欧容本人对于他影像状态的清楚认识，他有意的去制造一个梦魇式的盘旋，而一种梦境的时空是无法被观测和衡量的，垂直的陷落或许才是如此时空的常规变换。对时间的设置明显出于对梦境场域的认识，这点在欧容过后的电影中也多有出现，但都远不如《失魂家族》如此直观。

但是对空间的设置确实欧容影像的一大重要标志，欧容十分在意他空间的局限性，这自然也是出自他充沛的表达欲，一种开拓的空间必然很消减他的力量，因此在欧容的电影里，人物大多被抛掷到一个极为狭小的空间中，在其中被迫反应。这未必和影像本身的开拓性和延展性相悖，当欧容主动的去向观众声明他影像的属性，并主动的划分区域时，他实际已经做出了对他影像空间的调整，观众不再需要知道演员从无处而来，他们只需要知道演员在此将经历什么。

这一概念的最佳体现就是《失魂家族》中一开场的肃穆住的房屋，欧容以一种极度克制的方式告诉观众：你所想象的皆在发生，但影像涉足的领域不会越过这栋房子。

除此之外，影片刚开场的戏剧大幕也是有意的在强调他所展示空间的塑性，是一种相当直观的布景，在这里，人物和房子被放置前景，而一切影像所不能及的地方则遭无情抛弃。

因此当我们再次回顾父亲的梦境斩杀时，我们又会发现一些不一样的东西。我们完全有理由去相信父亲的斩杀并非发生在梦中，他的斩杀真实发生，他确实杀死了他的家人，因为欧容空间的局限性，一种净化和治疗不可能发生在这个房子之外，他们从未真正离开，而家人们在水面上祥和的漂浮不过是一种死亡的拟态，而斩杀则在与治疗同时发生。

死亡后，也就是治疗结束后，他们才开始发动对父亲的最后总攻。

至此我们可以发现，欧容电影中的时间和空间向度都是被经过大量肢解和重组的，与一般的影像不同，《失魂家族》本片不再是一部传统意味的电影，它更多的被视为一种装置，一种欧容的欲望空间，在这里，欲望可以任意发生而只需对欧容本人负责。换言之，这里是欧容对他自己的欲望的一种极直观表达，而非一种共识。

但不可忽视的是，影像一定再次迈入欲望的成像格式中，即便欧容对他的影像本身的性质已经极为了解和熟悉，他也十分负责的去主动表明这些特性，但是影像中的欲望永远无法是直观的，观者实际上根本无法真正窥得欧容本人的欲望。在影像的变化中，欲望将不可避免的迈向理念化，成为一种形而上的欲望。

而对这样的欲望观者需要保持高度的注意力，因为它不再是一种欲望的影像实现，它是一种崇高的被思考客体的影像展现。而《失魂家族》中，欧容的力度实在恰到好处，情欲被以一种典雅的方式展现。

这一点有别于欧容以往的短片创作，长片愈加增强的影像影响干扰了他的创造，强迫他进行克制，因此尽管本片中的情欲场面令人诧异，但这种惊讶更多来自理念性的混乱，而非情欲场景本身的任何刺激。

因此，观者必须要意识到，即便欧容在本片中倾注了大量的欲望表达，但是影像限制了他，让他的欲望变成了一种被观测中的客体，一种康德式的无利害的审美对象。

那么，欧容的欲望将不再能被批判，《失魂家族》一片也绝非力图展示一种对欲望的判断和评价，它的目的仅仅在于呈现。欲望们作为一种现象内嵌入电影，我们难以真正思考影像究竟回指向了何处，这样的思考只会让人不寒而栗，我们可以思考的只是一个事实，即这些欲望的实存。

被限制的女体、同性恋作为一种欲望对象被呈现、乱伦与僭越、恋尸癖、窥淫癖、梦中斩杀、父权的凝视。这些元素被随机的抛出，我们无法去思考这些欲望究竟从何处而起，因为它们的起点被影像抹去，我们也难以去真正知悉这些欲望的属性，但却可以近似，正如我们完全不可能真正知悉这只无处而来的老鼠的真正能力，它为什么能改变人，我们只能有意的去进行假设和猜测。

而《失魂家族》中，大量的人物与镜子的关系也在不断的印证这一特点，人永远可被作为一种可被观测的直观，但只有镜子中之人才有可能成为一种理念化的客观，也只有影像能将这种形而上的理念，转换为永恒的肃穆。

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