无论如何，到目前为止，几乎没有哪部电影还保留着当年经典的好莱坞电影风格——大批量统一规格以及笨拙的电影制作。创作者与体制之间的紧张关系以及他们的拍摄实验是那个好莱坞时代的一部分，因为每个时期的电影制作都会受其所处时代的文化机构的影响。好莱坞体系自然而然地会将电影的个性风格系统化，在今时今日，则直接利用这点进行宣传推销。值得一提的是，就算在全盛时期，好莱坞为其“梦工厂”的形象自鸣得意之时，与这些大批量作品风格迥异的电影也仍然存在着。然而，并不能说这些作品完全脱离了好莱坞系统，相反，这些作品与其联系紧密，因为二者都处于单一而多元的关系网和利益网中。
在《史密斯先生到华盛顿》或《迪兹先生进城》（Mr. Deeds Goes to Town, 1936）中，影片描述了乡村美德可以净化腐败的城市，就像山泉流过城市一样；而在《约翰·多伊》这部影片中，却是城市道德在乡村的推行。确实，片中的乡村政治作风已经腐败，甚至连英勇无畏的小伙计都已受到恶习影响，不再天真无邪。加里·库柏扮演的约翰·多伊几近于一个道德代码、一块等待被善或恶利用的白板。更加令人困扰的是，世界上像约翰·多伊一家这样的家庭，只有在非政治的社会集体中才能获得道德力量——人们在自己的道德之上获得这种社会的道德力量。然而，在1940年遭受一次政治力量的打击之后，显然这种道德力量就已经被圈养。由于德国的所作所为，问题已经不在于政治程度的多少了。政治已不可避免，而在卡普拉的世界里，政治不可避免地成为反面角色。这种矛盾是无法克服的。对于单独个人而言，道德是不存在的，许多人聚集在一起，便产生了道德。然而，一旦这种聚集是以政治的方式来实现的，那么这些人就会变得道德沦丧。卡普拉认为，正是这种体制化扼杀了人类最美好的本性。
卡普拉认为电影与历史之间关系密切，历史对电影的影响是即时的。如果他的电影比较阴暗晦涩，则是因为20世纪40年代的政治氛围就是如此。好莱坞的氛围亦如此，抑或是卡普拉觉得自己是在这个环境中奋力寻求着独立的地位。《约翰·多伊》中不仅仅弥漫着这种时代氛围，还会清晰地展现世界上像约翰·多伊一样的人们以及好莱坞的个人主义者所面临的问题。
严格意义上讲，《约翰·多伊》并不是一个寓言，但影片却触发了权力结构和小人物之间的冲突，而后由出版社的技术官僚调停。技术官僚在影片中所做的事情和卡普拉自己的工作情况非常相似。芭芭拉·斯坦威克在影片开头就失去了工作，原因是上司看不中她的才华，并对她的需求视而不见。她在那个圈子里的生存能力以及飞黄腾达的能力，道出了卡普拉对自己在残酷的好莱坞圈子里取得成就的感受。
卡普拉以一种典型的方式尽可能戏剧化地展现了权力与普通市民之间的矛盾冲突；对我们而言，最有趣的则是这种冲突直接和媒体的问题相关，也直接和劝谏相关。一方面，我们看到D.B.诺顿（D. B. Norton）庞大的通信网络：广播站和报社。政治人物通过一种装置，可将声音放大到刺耳的程度，从而淹没一切反对意见。另一方面，普通市民之间则亲密地、秘密地交换着彼此的想法。深夜，芭芭拉·斯坦威克会从父亲的日记（曾经是朴素，也是最值得信任的媒介）中汲取灵感；那位号称“探测器”的怪人挨门挨户地去寻找那些郁郁寡欢的老人，约翰·多伊俱乐部便是通过这种方式组织起来的；最终，一个拥抱，甚至自杀式的威胁成为最后真实的劝说方式，身体本身成为了沟通交流的手段。
卡普拉显然想通过努力使温情战胜冷冰冰的技术，“在场”征服“缺席”，那么，他自己的语言又代表了哪种媒介呢？《约翰·多伊》这部电影又是一种什么样的沟通和说服形式呢？卡普拉自己当执行制片，并掌握着这部电影的几乎所有的方面，他当然会觉得自己可以在电影中保留个人存在（父亲的那本日记象征着个人存在）的光晕。卡普拉过于单纯地认为，如果个人是纯洁的，并且依托的组织机构具有独立的地位，那么，此人所做的事及所说的话也是可信的。这样，其言论中如果存在任何混乱或迷惑之处，则均由外部力量所致——通常为政治力量。
然而，这根本是无稽之谈。首先，不仅卡普拉所谓的独立公司在每一个组成部分以及制作团队上都与好莱坞有着联系，而且其独立公司还被好莱坞奉为经典。从1937年始，知名制片人和导演已渐渐发觉：打破工作室契约系统而成立独立的公司对自己有利，《乱世佳人》（Gone with the Wind，1939）就是一个很好的例子。换言之，好莱坞系统十分健全，但在经济运作方面仍处于转型阶段，而卡普拉只不过是站在了这个系统中的前沿位置。其次，也是最重要的一点，电影不像机器那样，能够用来传达作者的想法，而只能说是这台“机器”允许他传递什么信息。卡普拉本人最相信这台“机器”，他所有电影都应用了好莱坞式的语言，也必然地传达了好莱坞的价值观。
