童年随之而去

改编电影其实是电影里面很特殊的一个类别。我们既不能说它起源于原著，也不能说它起源于导演，同样，对于那些作者已逝的作品，我们更无法说它是原著作者和导演共同创作的结果，毕竟已经没有两人围坐在作品前促膝长谈的机会。那么，就说它是来自导演对于原作超越时空的一种理解好了。

并不是任何一个作者都能够在多年后碰到理解他，懂得他，甚至花出心力来将他搬上银幕的导演。譬如木心，很难想象多年后，将他的作品搬上银幕的导演是一个如此年轻的后辈。再加上国内接触木心，了解木心，甚至沉淀他的思想的时期并不长，我想这位年轻的后辈，如果没有很高的天分、极强的专业能力和充分的信心，是做不到这一点的。

为什么想到去改编木心的作品呢？一个对很多人来说还是生僻，甚至在艺术圈内，还存在争议的艺术家的作品。如果没有那种灌注到生命里的人性考察，先后，被木心先生，和这个导演捕捉到了，我想无论如何我们都是会惊异于这部改编作品的发生的吧。

而这种对于人性和生命的考察是什么呢？

先从片子本身来谈论吧。影片的片名叫做《童年随之而去》，但是却并未出现在片头，看到最后就知道这是导演的特意安排。

不过开篇的画面已经诠释了“童年”这个主题。母亲带着佣人走在山间小路的阴影里，阿璞所在的地方则是一个明亮的光圈，他独自在前面跳跃玩耍，音乐舒缓，却隐约透露着沉郁。音乐似乎代表了我们这些成年观众看待童年的一种视角，我们是亲历者，也是阿璞的旁观者。

片中的几个演员都特别好，体现出了那个时代书香门第的气质，妈妈的台词，如果说不好，会让人觉得很矫情，但是女演员表达得很好，感觉像是读过书的样子；小主演阿璞既有孩子的天真，但当他说起那些自以为懂得的成人世界的事情时，又让人觉得成熟。

我很喜欢阿璞刚刚走进寺庙，影片的一个快速推进镜头（从远处推向阿璞的脸，个人认为这个镜头十分地李安……）。在一派错落有致的东方寺庙场景中，一个快速推进的镜头打破了我们对于一种东方式的“慢”和“静”的感知习惯，这也是影片在营造一种剧情感，为“碗”的出场做情绪上的铺垫。

隔天，“碗”就出现了。阿璞对于寺庙饭菜的厌倦，母亲如何平复这种厌倦（插一句，作为一个妈妈，我认为木心先生母亲的教育理念在这里真的能够掰一掰现在亲密教育的风气……），最后法师出场，法师看似失望的离场，再带着“碗”回到已显尴尬的场景中，这个段落看似简单却充满了转折和情绪起伏，母亲和佣人的对话，让人感受到这个家庭正在经历某种变故，也把“碗”对于阿璞的意义展示出来。

随着“碗”的出现，影片中的另一个重要人物出现了，一个与阿璞同岁的小和尚。两人初见的场景设计是我很喜欢的。阿璞在下面，抬头看明海。他抬头后的那个表情，影片刻意布置了明显亮于其他镜头的光，但是不失柔和，再配以小演员明亮的眼睛，天真犹疑的表情。这个组合再次让我想到了童年中那些认识的朋友，大部分人已经再寻不见，但是在记忆中，似乎就是有那么几张闪耀着的脸，一种片段式的、又格外清晰的记忆结构。

两个小朋友因“碗”结缘。他们都钟爱同一种事物，并且把自己对于了不起、伟大、神秘的想象灌注在这只“碗”上。在木心的原作中，小和尚明海这个角色是没有的。这是这部改编作品的一种妙思，明海既是为了描画一种童年友谊的美好，又通过后面的情节设置衬托了“碗”之于阿璞的意义。对于阿璞来说充满灵气的碗，如何通过剧情和镜头体现？导演最终选择了一个灵气天真的小和尚，以“碗”化人，这个处理十分地东方。这也是我很喜欢这部片子的原因，它保留了木心作品中那种灵动又内敛的东方感。

接着，又出现了一个原作中没有的角色，一个庸俗狡猾的带发僧人。僧人的世俗眼光打破了阿璞对于碗的想象，它并不来自于某个得道高僧，它可能只是一个普通香客的礼物，并且法师将它赠与阿璞的理由也是世俗化和成人化的——不过是因为阿璞家有钱！这对于阿璞来说是莫大的打击。这也让我们这些成年观众看到了孩子对于各种他们所认为了不起的小物的期待落空后的感觉。这个情节化解了这个碗的神秘意义（也许僧人的说法是对的），而正是因为它毫不神秘，才说明它对于阿璞是独特的，是童年式的。回到房间后的阿璞一边仍在为这个碗的来历寻找可能（和母亲讨论家中读到的书），一边却对这打破他美好想象的深山寺庙产生了愤懑，而此时的他还不知道这深山寺庙也是他走了就不会再回来了的，他是一个孩子，还不能提前知道离别的含义。

最后，做完法事，阿璞随母亲离开，临上船才发现，竟然忘记带“碗”。这种做法同样是孩子式的——活在当下，并不懂提前忧思未来，来珍惜所爱之物。明海再次出现来送碗，这又是一处和原作不同的处理，让明海这个角色再次发挥作用，并画上句号。两人似乎并不知道要对对方说什么，懵懂的孩子只知道体验美好，而并不懂如何保存。阿璞与明海的挥手告别，也铺垫了接下来与“碗”的离别。

阿璞上船以后，也许是因为无聊，也许是因为又想起和明海玩耍的时光，开始把玩手里的碗，他将碗放在湖中清洗，洗着洗着就玩起来。此时匆匆的水流声变得越来越清晰，这好听的节奏让人觉得惬意的同时也产生了紧张感。果然，阿璞一个瞬间没有抓住，“碗”随波而去。

这是阿璞最不知所措与心痛的时刻，也让我突然屏住一口气。此前二十分钟的铺垫突然化为一场空，他因碗而起的雀跃、得意、兴奋、失望，因碗而结识的朋友，似乎都随波而去。影片在这里通过极大的反转，让观众“失望”和疑惑。母亲这时来安慰阿璞，似乎是一个大人对孩子的“俯视”式的不痛不痒的安慰。但是最后一句话似乎点醒了阿璞（还有观众）。

“这种事以后多着呢”，随后阿璞若有所思又有些倔强的表情特写，紧接着标题字幕“童年随之而去”出现。这一连串的设计，让我感受到了那种美好的东西一下子消失后，所体会到的顿悟。

那种童年无所顾忌，只顾享受与美好之物的相处时光，却不懂如何保存的状态，就这样“啪”地消失了。随后是在漫长的人生里，不时地要面临各种自己所珍爱的人与物消失的过程。这种成长前与成长后极大的反差之感，影片是完全表达出来了，而难得的是，影片并没有用任何激烈的表达方式，而是通过一种克制的处理，让观众也一下子经历了顿悟。

在这里，我想说一下这种顿悟对于木心先生的意义。我在想，会不会是这种过早的顿悟，使他能够穿过后来漫长的黑暗岁月，并在他人生的珍爱之物面前，比如被烧毁的书稿（文革囚禁期间），被折断的手指（文革囚禁期间），被剥夺的自由，无法回去的故乡等等等等，能够保有清醒与不执著。陈丹青说过，在那段岁月，他只要稍微走一点牛角尖，可能就被斗死了。但是他没有。我们没人能够准确地说，木心先生一直到晚年还保有的平和与童真的力量源泉是什么，是一种过早地透视了人生真相的智慧，还是对于艺术与自由的那份虔诚。

他说过“艺术是要有所牺牲的”，从他这一生所牺牲的事物来看，这句话真是过于沉重了。

在《童年随之而去》原文的结尾，他写道，“现在回想起来，真是可怕的预言，我的一生中，确实多的是这种事，比如越窑的夗，珍贵百倍千倍万倍的物和人，都已一一脱手而去，有的甚至是碎了的”。

这种沉重的人生谶语，导演当然也注意到了。于是在影片结尾，母亲上船后，偶然翻到的报纸中，给出了特写，“世界往何处去”，“上海外国巡捕屠杀市民”。这是木心作品里没有的细节。除了交代时间背景，这份报纸描述了一个阿璞回去后所要面临的世界，山雨欲来风满楼。母亲的“一语成谶”，让日后可能要不断面临失去的阿璞提早体会到了生命的本质。

最后，我仍然想说改编电影对于青年导演的难得，如果没有长期的阅读和积累，是无法辨识也无法理解那些真正能够打动人心，或者说通幽人性的作品的。而没有年岁的累积，这样的境界就只能靠天分来达到了。

木心先生曾说过，各种艺术形式里，绘画是“坦白从宽”，什么东西画在纸上一眼便知；音乐则是需要耐性的，没听完根本不知道有几个乐章；而文学最无聊，几个方块字要传情达意，表达人生；雕塑则是最累的，站在那里几百几千年不能动，那么对于一个相对于传统艺术来说生命很短的现代艺术——电影，既想超越它的大众性和娱乐性去贴近木心先生的作品，又要迎合这种大众性和娱乐性以求获得更多的观众的理解，创作者的心理就更矛盾，也更需要勇气了。电影，这种艺术形式恐怕是最考验创作者够不够真诚，够不够聪明的一种艺术形式了，因为你必须无时无刻不去想，一大批陌生人会怎么看待你的作品。

这也是我惊异于这部作品的出现，与它的好看的原因。大概是由于这部片子导演的教育背景，和成长环境，她融合了西方的技，与东方的味，得到西方拍电影的“奇淫巧技”，再走回来表达自己对于东方文学、对于普遍人性的理解。这样的成长路径，对于中国电影来说，无疑是一个宝贵的现象。